29 mai 2022 
Temple de Carouge

Une nuit à Vienne

Lever de rideau : Vitor Fernandes, clarinette

 

Quatuor Terpsycordes 

Girolamo Bottiglieri, premier violon

Raya Raytcheva, second violon

Caroline Cohen Adad, alto

Florestan Darbellay, violoncelle

Ophélie Gaillard, violoncelle 

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Programme :

Ce doit être quelque chose de particulier dans l’air qu’on respire à Vienne… Quelque chose de propice à la musique…. De la première École de Vienne, Haydn et Mozart à sa tête, jusqu’à la seconde, Schönberg, Webern et Berg, en passant par quelques locaux plus ou moins inclassables (Schubert, la dynastie Strauss,

Bruckner, Mahler, Hugo Wolf), en ajoutant à la liste de glorieux immigrés, les Gluck, Beethoven, Mahler, Brahms, Dvorak… jusqu’aux contemporains (Ligeti), quelle ville peut rivaliser ?

 

Tout cela ne serait qu’anecdotique ou fortuit si les chefs-d’oeuvre nés ici n’étaient porteurs d’un message universel. Tels les deux grands quintettes qu’on entendra lors de ce concert. Deux oeuvres quasi testamentaires, écrites par des musiciens qui moururent, l’un à trente-cinq ans, l’autre à trente et un, et dont le génie reste à jamais mystérieux (et qu’ils vécurent à Vienne ne compte vraisemblablement que pour très peu…)

Ce que la clarinette dit à Mozart

 

Le Quintette avec clarinette en la majeur K. 581 est l’un des trois monuments que Mozart dédie à la clarinette, son instrument à vent favori, les deux autres étant le Concerto K. 622 et le Trio dit « des quilles » (Kegelstatt-Trio) dont la légende dit que Mozart le composa tandis qu’il jouait aux quilles, mais on peut penser qu’il ne fit que le corriger… Encore que l’on sait (parce qu’il l’a raconté) qu’il composait d’abord ses oeuvres - et intégralement - dans sa tête, et qu’ensuite il n’avait plus que le travail matériel d’écriture à accomplir. Lui-même s’étonnait de cette capacité qu’il avait de se souvenir de tout ce qu’il avait conçu par exemple en marchant, ce qui lui donnait l’avantage, dit-il, d’avoir une vision en somme panoptique des grands équilibres de ses compositions… Donc il n’est pas impossible qu’il ait noté l’entier de ce Trio (K. 498 en mi bémol, pour clarinette, alto et piano) entre deux boules qu’il lançait vers les quilles. L’un des partenaires de cette partie (le 5 août 1786) était son frère en maçonnerie Anton Stadler, dédicataire aussi du Concerto pour clarinette et du Quintette pour clarinette et quatuor à cordes.

Le Concerto (en la majeur, K. 622), qui répond à une commande de Stadler, Mozart le termine le 7 Octobre 1791 en fumant une pipe « tout à fait remarquable» alors qu'il vient de donner La Flûte enchantée (créée le 30 septembre, à peine achevée, l’ouverture étant datée du 28 septembre…). Grand chef-d’oeuvre d’une tendresse toute fraternelle. On remarquera que le Concerto comme le Quintette sont dans la tonalité de la majeur, ce qui signifie trois dièses à la clef. On sait la valeur symbolique du 3 en Maçonnerie. L’autre tonalité que Mozart associe à l’idéal des Frères étant mi bémol (trois bémols à la clef…, cf le trio des Quilles…).

L’idéal maçonnique, idéal moral bien sûr, a aussi son équivalent en musique, et on citera ce que le Frère Josef Holzmeister déclara à Josef Haydn lors de son initiation : « Si chaque instrument ne considère pas les droits et propriétés des autres instruments par rapport à ses propres droits, si souvent il ne diminue pas considérablement son importance pour ne pas nuire à l’expression de ses compagnons, le but, qui est la beauté, ne sera pas atteint ». Idéal démocratique en somme… Liberté, égalité, fraternité…

 

Les lumières 

On ne saurait surestimer l’importance de ce rite de passage que fut pour Wolfgang Amadeus son initiation le 14 décembre1784 à la Loge Die Wohltätigkeit (la Bienfaisance). C’était sans doute l’accomplissement d’une aspiration ancienne, et une adhésion à l'idéal des Lumières, à l’Aufklärung. Anton Stadler était un frère maçon de Mozart. Il semble que ce garçon menait une existence assez bohème et qu’il lui arrivait d’emprunter de l’argent à Mozart (lui-même, constamment endetté par un train de vie très dépensier et des rentrées d’argent aléatoires, sollicitait souvent ses amis, maçons ou non).

Mais c’était sûrement un interprète inspirant (comme le sera Richard Mühlfeld, le clarinettiste de Brahms). Et capable d’exprimer dans leur plénitude tous les climats du Quintette : la solennité puis l’effusion de l’Allegro, la grave intimité méditative du mouvement lent, les Trios mélancolique pour le premier et allègrement rustique pour le second, enfin la virevoltante volubilité du Finale, qu’interrompt une variation qui a la douceur d’une confidence.

Chant profond

Ce que ces oeuvres ont sans doute en commun, c’est la tendresse, l’effusion, quelque chose de fraternel, mais aussi la confidence, une mélancolie mêlée de sensualité. Et aussi le chant, l’expansion mélodique. « La mélodie est l’essence de la musique. Je compare un bon mélodiste à un beau cheval de course et un contrapuntiste à un cheval de coche… » (propos de Mozart rapporté par Michael O’Kelly, le créateur du rôle de Figaro).

 

On rappellera que tout chez Mozart procède du chant : les adagios de ses concertos pour piano sont-ils autre chose que des arias ? Quand s’élève la mélodie d’une clarinette ou d’un hautbois ou d’un violon ou de quelque instrument soliste que ce soit, on a le sentiment que c’est une soprano absente ou un ténor virtuel qui chantent là… Et on se souviendra que si le Concerto pour clarinette fut conçu dans la foulée de la Flûte enchantée, le Quintette, lui, est contemporain de Cosi fan tutte…

Pour faire un lien entre Schubert et ce que nous disions de la clarinette, on rappellera qu’il lui offrit un de ses plus émouvants lieders, Der Hirt auf dem Felsen, dédié à une soprano (qui doit être virtuose) et à un clarinettiste (lui aussi), qui entremêlent leurs lignes musicales, d’abord très songeuses, puis très gaies.

 

L’inexplicable

 

Schubert, au cours des quelque 21 mois qui séparent la mort de Beethoven (mars 1827) de la sienne (novembre 1828), donne, comme si la disparition d’un sur-moi l’avait libéré, une surhumaine suite d’oeuvres de génie : le Voyage d’hiver, les

trois dernières sonates pour piano, les huit Impromptus, le deuxième trio, et ce quintette avec deux violoncelles, qui semble une méditation sur la mort. Comme l’est peut-être toute son oeuvre. 

Ce jeune homme dont on pourrait dire qu’il n’a pas eu de vie, mais qui semble tout savoir d’elle et en avoir tout connu, ce jeune homme taiseux et hyperactif, du moins musicalement (près de mille opus, dont la moitié de Lieder), ce jeune homme mystérieux, même pour ses amis (qui le portaient, matériellement, à bout de bras), ce jeune homme qu’on surnommait Schwammerl (petit champignon) comme pour marquer son insignifiance, ce jeune homme introverti, aux amours rares, inachevées, secrètes, portait en lui tout un monde de pensées, de sentiments, de doutes, mais aussi un moi profond (et universel) qu’il transmettait pas la musique.

On évoquait plus haut la facilité presque surnaturelle de Mozart. Celle de Schubert ne l’est pas moins. Sans doute aussi ont-ils en commun une manière de classicisme, le désir d’en dire le plus possible avec la plus grande économie de moyens. D’atteindre instinctivement à la plus grande émotion, en écartant l’excès et le pathos. Schubert marche dans les pas de Mozart. Une génération les sépare, mais sans doute sont-ils proches par l’esprit : Mozart cachant sa profondeur derrière sa bonne grâce et sa gentillesse, Schubert derrière son mutisme. Et si Mozart pouvait écrire en jouant aux quilles, Schubert pouvait le faire au milieu de ses amis bavardant.

Fraternité

Le Quintette avec deux violoncelles en ut majeur, D. 956, est tout entier dans le non-dit, l’understatement, la confidence à mi-mots au bord de l’abîme. Et tout entier rebelle à l’analyse. Ou du moins l’analyse ne dit pas grand chose de sa beauté.

Le recueillement du préambule de l’Allegro initial, l’affirmation presque difficile du premier thème, la palpitation errante du deuxième, les obsédants pizzicati du violoncelle comme pour scander un temps implacable, tout semble s’enchaîner avec évidence, avec le retour obsessionnel des thèmes, comme pour dire à l’instant « Arrête-toi, tu es si beau… » (Goethe).

Suit l’Adagio miraculeux, suspendu entre la vie et la mort, d’une indicible beauté, poignant et serein à la fois, quinze minutes pour l’éternité.

Puis viendront un Scherzo fébrile, qui suggère la résolution de vivre malgré tout, interrompu par un Trio qui sonne comme une replongée dans un désespoir blême, avant que l’Allegretto final ne prenne l’allure d’une danse faussement gaie, qui semble ne jamais vouloir finir, entrecoupé d’un épisode nostalgique, car, quelque tragique soit la vie, on ne peut pas ne pas regretter de la perdre…

De ce voyage musical, on sortira épuisé, troublé, vaguement guéri, en tout cas

comblé. Avec le sentiment d’avoir croisé un frère en humanité.

Une jeunesse viennoise

Entre ces deux chefs-d’oeuvre, évidemment que la Langsamer Satz fait assez modeste figure. Néanmoins elle est attachante à plus d’un titre. Primo c’est une oeuvre de jeunesse d’un des grands hommes de la Seconde École de Vienne, Webern est alors (1904) élève de Schönberg et il en reçoit l’influence (ce mouvement unique pour quatuor semble avoir respiré le même air que La Nuit Transfigurée (1899) de son mentor ; secondo, le fantôme de Brahms (mort en 1897) paraît hanter cette musique, comme pour indiquer qu’il n’y a pas de révolution en art ; tertio, c’est toute la mélancolie de la Vienne Fin de Siècle, celle de Klimt, Zweig, Schnitzler, qui semble chanter là (à mi-voix) ; quarto, c’est une chose touchante d’entendre ce jeune homme (21 ans) dire en s’épanchant un peu, et même en s’alanguissant, ce qu’il mettra un point d’honneur à dire elliptiquement dans peu de temps, et sexto, c’est très beau.

texte de Charles Sigel

28 mai 2022 
Temple de Carouge

A night in London

Lever de rideau : Sophie Negoïta, soprano

 

Pulcinella Orchestra

Ophélie Gaillard, violoncelle

Laure Barras, soprano

 

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Programme :

Une transfusion de sang musical italien

En 1695, Purcell meurt à l’âge de 36 ans, et dès lors il semble, chose étrange, que les musiciens anglais entrent en léthargie (et cela durera deux siècles ou presque). Mais les mélomanes anglais ne sauraient se passer de musique si on se fie à ce qu’écrit The Weekly Journal en 1725 : « La musique jouit d’une telle approbation en Angleterre que toute indifférence à son égard passe pour un manque d’éducation, si bien qu’aujourd’hui tout un chacun dans le beau monde paraît la comprendre – ou juger nécessaire d’en donner l’impression ».

Sous les règnes des rois George, issus de la Maison de Hanovre, les musiciens italiens vont donc prendre le relais de leurs collègues anglais assoupis. Ce pourront être aussi des musiciens passés par l’Italie et Haendel en sera le parfait exemple.

 

Pourtant cette terre d’Angleterre, qu’on appellera cruellement (et faussement) « das Land ohne Musik » (expression popularisée en 1914 par l’écrivain allemand et anglophobe Oscar Schmitz), cette terre avait été, aux seizième et dix-septième siècles, au moins aussi féconde musicalement que l’Italie.

Un élan brisé

Les madrigalistes anglais y avaient cultivé leur mélancolie durant maintes décennies, au fil de l’interminable règne d’Elisabeth 1ère. Les William Byrd, Orlando Gibbons, John Dowland, Thomas Tomkins, avaient été, au sortir des guerres civiles des années 1530-1560, les musiciens du secret de l’âme, du repli vers l’intime, de la confidence, de la plainte, du songe, de la nuit - et le Carecharming Sleep de Robert Johnson en est un exemple. Musiciens proches par l’esprit de Monteverdi, de Gesualdo, de Luzzaschi, de Marenzio, leurs contemporains italiens. Une voix, ou plusieurs voix entrecroisant de savantes polyphonies, sur l’accompagnement d’un luth ou d’un consort de luths, dans le silence d’une Musick Room lambrissée de bois sombre, cela ne différait guère de ce que l’on pouvait entendre dans un studiolo aristocratique de Mantoue ou de Ferrare.

Purcell l’universel

Puis vient Purcell (1659-1695), l’universel, élève de John Blow qui l’initia aux musiques italienne et française. Purcell, musicien de l’émotion, de l’expression, de la vérité humaine, - et n’y a-t-il pas quelque troublante proximité entre la plainte de sa Didon et la déchirante sincérité de Barbara Strozzi (1619-1677).

Une nouvelle sensibilité s’exprimait là, un lyrisme venu du plus profond de l’être. Ce chant bouleversant, c’est donc aux Italiens que les Anglais le demanderont désormais - et on nous permettra de considérer Haendel comme Italien de coeur, lui qui fut marqué de manière décisive par son séjour à Florence, Naples, Venise et surtout Rome, entre 1706 et 1710.

 

Aux mélomanes anglais, Haendel offrira des kyrielles d’opéras à l’italienne, d’oratorios qui seront des manières d’opéras déguisés, de concertos grossos et de sonates, non moins italianisants.

Le plus anglais des Saxons italophiles

Georg Friedrich Haendel fait un premier passage à Londres en 1771, y compose Rinaldo en quinze jours dit-on, et revient en 1712 pour s’y installer définitivement et établir sa prééminence, concurrencé d’ailleurs par des Italiens, Giovanni Bononcini au premier rang (et d’ailleurs violoncelliste), mais aussi Atilio Ariosti et plus tard Nicola Porpora. Ses chanteurs sont bien sûr italiens, la Cuzzoni, Faustina Bordoni (ces deux dames un jour s’échangeront des gifles sur la scène du King’s Theater), Senesino, Carestini, la Durastanti (mais c’est Porpora qui réussira à faire venir Farinelli).

On entendra ici deux airs extraits d’Alcina (1735) : « Credete al mio dolore » avec accompagnement de violoncelle obligato et « Tornami a vagghegiar », airs particulièrement virtuoses que chante le personnage de Morgana, soeur d’Alcina, et typiques du bel canto haendelien, qui aura fait se pâmer les Londoniens.

Un défilé d’Italiens

Londres parle français, du moins la gentry (et le roi Georges I aussi qui communique ainsi avec ses ministres), mais chante en italien. Si l’opéra tient le haut du pavé, les instrumentistes ne sont pas en reste et viennent tenter leur chance.

 

Le célèbre Francesco Geminiani, violoniste virtuose, y donne des concerts à succès (notamment en duo avec Haendel au clavecin) et décide de s’y fixer. C’est là qu’il publie son Treatise of Good Taste in the Art of Musick, qui reste une source précieuse pour les interprètes d’aujourd’hui.

Il y joue ses adaptations de l’opus 5 de Corelli, lequel Corelli n’est jamais venu jusqu’aux bords de la Tamise. En revanche ses partitions y sont le pain quotidien de tous les violonistes, et on pourrait en dire autant de celles de Vivaldi. La musique italienne se répand dans toute l’Europe, en tout cas celle que l’on imprime et qui ne représente qu’une part minime de tout ce qui est composé.

Giovanni Baptista Cirri, violoncelliste originaire de Forli (Emilie-Romagne) s’installe à Londres en 1664 comme musicien de chambre des ducs d’York et de Gloucester. Il joue aussi en ville, puisqu’on sait qu’il participe à un concert donné à Londres par Mozart alors âgé de huit ans. Il y joue aussi avec Jean-Chrétien Bach, installé à Londres comme maître de musique de la reine Sophie-Charlotte, épouse de George III, et surnommé le « Bach de Milan », ce qui montre à quel point il est acquis à l’italianisme musical. Cirri reste à Londres une vingtaine d’années avant de retrouver sa ville natale pour y devenir maître de chapelle de la cathédrale.

Le premier siècle du violoncelle

D’autres violoncellistes-compositeurs viendront tenter leur chance en Grande Bretagne : Giovanni Bononcini évoqué plus haut, le Napolitain Salvatore Lanzetti qui y restera de 1730 à 1750, Andrea Caporale, auteur d’un célèbre sonate en ré mineur, ou Giacobbe Basevi, qui resta à Londres de 1728 à sa mort en 1783, célèbre par son grand nez, son gros diamant à l’index et dont le jeu, selon Charles Burney, laissait indifférent.

Mais d’autres noms de musiciens, plus ou moins obscurs ont laissé trace, ceux de Francesco Barsanti, Nicolo Pasquali, Christina and Giuseppe Passerini, Pietro Urbani, Domenico et Natale Corri, Giusto Ferdinando Tenducci et Hieronymo  Stabilini, actifs à Edimbourg, et de Lorenzo Bocchi, Francesco Scarlatti, Carlo et Ferdinando Arrigoni, Pietro Castrucci, Gian Battista Marella, Nicolo Pasquali et Tommaso Giordani actifs à Dublin.

Quant à Nicola Porpora, déjà illustre à Naples et à Vienne, il vient passer quelque cinq ans à Londres dans les années 1730, pour être le compositeur attitré de l’Opera of the Nobility, installé à Lincoln Inn Fields. Célèbre pédagogue du chant (et professeur de composition - il aura à Vienne Haydn comme disciple et comme assistant), il apportera sans doute à Londres la vocalitá la plus authentiquement napolitaine, mais il ne parviendra pas, malgré la présence dans sa troupe de Farinelli et Senesino, deux des castrats les plus glorieux, à ébranler la situation d’Haendel. C’est à lui qu’on doit l’un des plus beaux concertos pour violoncelle du répertoire.

Deux compositeurs locaux, quand même

Mais il y avait tout de même des musiciens britanniques en Grande Bretagne, ainsi Charles Avison (1709-1770), organiste, flûtiste et compositeur, qui ne quitta guère sa ville de Newcastle, auteur de Douze Concerti Grossi d'après Domenico Scarlatti (et revoilà l’Italie), par ailleurs critique musical (An Essay on Musical Expression, 1752, où il s’en prend à Haendel, qu’il n’appréciait que très peu) ; ainsi James Oswald (1710-1769) qui quitta son Ecosse natale pour devenir compositeur de la Chambre du roi George III à Londres, mais n’oublia pas ses landes tourbeuses puisqu’on lui doit un Caledonian Pocket Companion, recueil de mélodies populaires qui fait de lui un pionnier de l’ethnomusicologie.

texte de Charles Sigel

10 avril 2022 
Temple de Carouge

Couperin à Lisbonne
 

Lever de rideau : Michiaki Ueno, violoncelle

 

Pulcinella Orchestra

Raquel Camarinha, soprano

Ana Vieira Leite, soprano

Ophélie Gaillard, violoncelle 

Miguel Amaral, compositions et guitare portugaise

Affiche Sud - Ponticello-1.png

Programme :

Les rues du Sud

 

Ces deux programmes jumeaux, celui autour du tango et celui autour du fado, on aurait pu les placer sous un titre commun : la musique des rues…

Le tango, c’est la musique des rues et des faubourgs de Buenos-Aires. Le fado, c’est celle des rues de Lisbonne (et aussi de Porto ou Coimbra).

 

Musiques nostalgiques, qui parlent d’espoirs brisés, d’amours forcément malheureuses, d’errances sans soleil. Le blues de la Nouvelle-Orléans, les chansons napolitaines et le rébétiko du Pirée ne disent pas autre chose.

Le fado et le tango, ce sont pour nous d’abord des harmonies ou des rythmes, mais c’est aux paroles qu’il faudrait être attentif.

Au tango-canción que portaient les voix de Carlos Gardel (voix de miel) ou d’Eduardo Rivero ou Roberto Goyeneche (voix de nuits sans sommeil et de petit matin)…

Aux mots du fado, portés par celles d’Alfreido Marceneiro ou d’Herminia Silva, ou, évidemment, d’Amalia Rodrigues.

Almas vencidas, noites perdidas, sombras bizarras…

Na Mouraria canta um rufia, choram guitarras,

Amor de ciúme, cinzas e lume, dor e pecado,

Tudo isto existe, tudo isto é triste, tudo isto é fado.

 

Âmes vaincues, nuits perdues, ombres bizarres… 

Dans la Mouraria un voyou chante, des guitares pleurent, 

Amour de jalousie, de cendres et de feu, de douleur et de péché,

Tout cela existe, tout cela est triste, tout cela est fado.

 

(Paroles d’Aníbal Nazaré, pour la musique de Fernando de Carvalho)

Rues basses et pavés mouillés

 

Le mot fado dériverait de fatum, qui a donné fatalité en français. Le fado parle de destins désirés, rêvés, mais surtout inaccomplis. Il évoque des départs qui n’auront pas lieu, des amours effilochées, un tragique modeste, des errances la nuit, une solitude lancinante. Il exprime la saudade nationale, cette nostalgie presque douce où se complaît un romantisme qui n’en finirait pas.

Musique d’abord des bas-fonds, chantant le folklore des prostituées et des mauvais garçons fadistes (avec poignard et longues pattes sur les joues), le fado commence son ascension sociale : d’abord les tavernes, puis les théâtres, les clubs, les casas de fado, les cercles littéraires. Le fado fidalgo (noble) rivalise avec le fado plebeu (du peuple)…

Quant au tango, c’est « une pensée triste qui se danse », selon le mot définitif d’Enrique Santos Discépolo, un des plus fameux paroliers « portègnes ». On est portègne si on est de Buenos-Aires,  que ce soit des faubourgs (Palermo, Barracas) ou des beaux quartiers (l’immense avenue 9 de Julio donna son nom à un tango, mais aussi le carrefour des rues Corrientes et Esmeralda, tous deux joués par l’orchestre de Juan d’Arienzo). Mais qu’importe l’endroit, le tango est « cosa mentale »…

 

Yo quiero morir conmigo,

sin confesión y sin Dios,

crucificado en mi pena,

como abrazado a un rencor.

 

Je veux mourir avec moi

sans Dieu et sans confession,

Crucifié à ma peine;

Comme enlacé à une rancœur.

(Paroles d’Antonio Miguel Podestá, mises en musique par Rafael Rossi, création en 1930 par Gardel)

 

 ¡ Che bandonéon !

 

Né dans les cafés et les maisons closes, le tango chantait la geste des compadritos (des petits voyous) et de leurs chinas. Un jour, quelqu’un (un marin allemand peut-être) débarqua avec dans ses bagages un étrange instrument à soufflet inventé à Hambourg par Heinrich Band vers 1835. Le bandonéon remplaça la flûte dans les petits orchestres et le tango devint « plaintif et sentimental », dixit Luis Adolfo Sierra. Au bandonéon, Homero Manzi dédia ces vers :

 

Tu canto es el amor que no se dío

Y el cielo que soñamos una vez

Y esas ganas tremendas de llorar

Que a veces nos inundan sin razón.

Ton chant, c’est l’amour qui n’est pas venu

Et le ciel dont nous avons tous rêvé,

C’est une envie terrible de pleurer

Qui nous vient parfois sans raison.

 

La littérature s’empara du monde du tango, pour le mythifier. Borges, paisible bibliothécaire, aussi casanier qu’érudit, s’emballa pour l’univers interlope des rudes basses et des pavés mouillés. Tandis que le tango s’embourgeoisait et s’internationalisait. De grands orchestres, ceux de Roberto Firpo, Julio de Caro, Osvaldo Fresero, Aníbal Troilo, Osvaldo Publiese, multiplièrent les violons et les bandonéons, raffinant les orchestrations, exacerbant la sensualité sonore.

Et tandis que le péronisme faisait de cette musique née dans les marges de la société l’un des emblèmes de son populisme, le salazarisme au même moment se saisissait du fado pour l’instituer bande sonore de son nationalisme (et l’opposition dénoncera la triade football-Fatima-fado, comme étant les trois piliers de l’opium du peuple)

Immortels

 

Il faudra beaucoup de temps pour qu’après la « révolution de œillets » en 1974 le fado retrouve sa place. De jeunes chanteurs reprendront le flambeau (José Afonso, Carlos do Carmo, Camané, Ana Moura, Carminho, Katia Guerreiro, Ricardo Ribeiro). N’empêche, derrière leurs voix, on aura toujours l’impression d’entendre celle, inoubliable, d’Amalia Rodriguez.

 

Le tango aura, lui, la chance de trouver en lui-même sa force de régénération. Il y eut d’abord Horacio Salgan, grand arrangeur et pianiste nourri de jazz. Puis vint Astor Piazzolla et s’ouvrirent des perspectives nouvelles. On reprocha à sa musique de n’être plus du tango. « Je fais de la musique de Buenos-Aires », répondit-il.

 Pour lui, Horacio Ferrer écrivit, entre autres, Balada de mi muerte :

Moriré en Buenos Aires, será de madrugada,

guardaré mansamente las cosas de vivir :

Mi pequeña poesia de adioses y de balas,

Mi tabaco, mi tango, mi puñada de esplín…

 

Je mourrai à Buenos Aires, au petit matin,

Je rangerai doucement les choses de ma vie,

Ma petite poésie, faite d’adieux et de ballades,

Mon tabac, mon tango, ma poignée de spleen…

texte de Charles Sigel

9 avril 2022 
Théâtre les Salons

Alvorada

Lever de rideau : Till Lindenberg, percussions

Ophélie Gaillard, violoncelle 

Juanjo Mosalini, bandonéon

Romain Leccuyer, contrebasse

Affiche Sud - Ponticello-1.png

Programme :

Les rues du Sud

 

Ces deux programmes jumeaux, celui autour du tango et celui autour du fado, on aurait pu les placer sous un titre commun : la musique des rues…

Le tango, c’est la musique des rues et des faubourgs de Buenos-Aires. Le fado, c’est celle des rues de Lisbonne (et aussi de Porto ou Coimbra).

 

Musiques nostalgiques, qui parlent d’espoirs brisés, d’amours forcément malheureuses, d’errances sans soleil. Le blues de la Nouvelle-Orléans, les chansons napolitaines et le rébétiko du Pirée ne disent pas autre chose.

Le fado et le tango, ce sont pour nous d’abord des harmonies ou des rythmes, mais c’est aux paroles qu’il faudrait être attentif.

Au tango-canción que portaient les voix de Carlos Gardel (voix de miel) ou d’Eduardo Rivero ou Roberto Goyeneche (voix de nuits sans sommeil et de petit matin)…

Aux mots du fado, portés par celles d’Alfreido Marceneiro ou d’Herminia Silva, ou, évidemment, d’Amalia Rodrigues.

Almas vencidas, noites perdidas, sombras bizarras…

Na Mouraria canta um rufia, choram guitarras,

Amor de ciúme, cinzas e lume, dor e pecado,

Tudo isto existe, tudo isto é triste, tudo isto é fado.

 

Âmes vaincues, nuits perdues, ombres bizarres… 

Dans la Mouraria un voyou chante, des guitares pleurent, 

Amour de jalousie, de cendres et de feu, de douleur et de péché,

Tout cela existe, tout cela est triste, tout cela est fado.

 

(Paroles d’Aníbal Nazaré, pour la musique de Fernando de Carvalho)

Rues basses et pavés mouillés

 

Le mot fado dériverait de fatum, qui a donné fatalité en français. Le fado parle de destins désirés, rêvés, mais surtout inaccomplis. Il évoque des départs qui n’auront pas lieu, des amours effilochées, un tragique modeste, des errances la nuit, une solitude lancinante. Il exprime la saudade nationale, cette nostalgie presque douce où se complaît un romantisme qui n’en finirait pas.

Musique d’abord des bas-fonds, chantant le folklore des prostituées et des mauvais garçons fadistes (avec poignard et longues pattes sur les joues), le fado commence son ascension sociale : d’abord les tavernes, puis les théâtres, les clubs, les casas de fado, les cercles littéraires. Le fado fidalgo (noble) rivalise avec le fado plebeu (du peuple)…

Quant au tango, c’est « une pensée triste qui se danse », selon le mot définitif d’Enrique Santos Discépolo, un des plus fameux paroliers « portègnes ». On est portègne si on est de Buenos-Aires,  que ce soit des faubourgs (Palermo, Barracas) ou des beaux quartiers (l’immense avenue 9 de Julio donna son nom à un tango, mais aussi le carrefour des rues Corrientes et Esmeralda, tous deux joués par l’orchestre de Juan d’Arienzo). Mais qu’importe l’endroit, le tango est « cosa mentale »…

 

Yo quiero morir conmigo,

sin confesión y sin Dios,

crucificado en mi pena,

como abrazado a un rencor.

 

Je veux mourir avec moi

sans Dieu et sans confession,

Crucifié à ma peine;

Comme enlacé à une rancœur.

(Paroles d’Antonio Miguel Podestá, mises en musique par Rafael Rossi, création en 1930 par Gardel)

 

 ¡ Che bandonéon !

 

Né dans les cafés et les maisons closes, le tango chantait la geste des compadritos (des petits voyous) et de leurs chinas. Un jour, quelqu’un (un marin allemand peut-être) débarqua avec dans ses bagages un étrange instrument à soufflet inventé à Hambourg par Heinrich Band vers 1835. Le bandonéon remplaça la flûte dans les petits orchestres et le tango devint « plaintif et sentimental », dixit Luis Adolfo Sierra. Au bandonéon, Homero Manzi dédia ces vers :

 

Tu canto es el amor que no se dío

Y el cielo que soñamos una vez

Y esas ganas tremendas de llorar

Que a veces nos inundan sin razón.

Ton chant, c’est l’amour qui n’est pas venu

Et le ciel dont nous avons tous rêvé,

C’est une envie terrible de pleurer

Qui nous vient parfois sans raison.

 

La littérature s’empara du monde du tango, pour le mythifier. Borges, paisible bibliothécaire, aussi casanier qu’érudit, s’emballa pour l’univers interlope des rudes basses et des pavés mouillés. Tandis que le tango s’embourgeoisait et s’internationalisait. De grands orchestres, ceux de Roberto Firpo, Julio de Caro, Osvaldo Fresero, Aníbal Troilo, Osvaldo Publiese, multiplièrent les violons et les bandonéons, raffinant les orchestrations, exacerbant la sensualité sonore.

Et tandis que le péronisme faisait de cette musique née dans les marges de la société l’un des emblèmes de son populisme, le salazarisme au même moment se saisissait du fado pour l’instituer bande sonore de son nationalisme (et l’opposition dénoncera la triade football-Fatima-fado, comme étant les trois piliers de l’opium du peuple)

Immortels

 

Il faudra beaucoup de temps pour qu’après la « révolution de œillets » en 1974 le fado retrouve sa place. De jeunes chanteurs reprendront le flambeau (José Afonso, Carlos do Carmo, Camané, Ana Moura, Carminho, Katia Guerreiro, Ricardo Ribeiro). N’empêche, derrière leurs voix, on aura toujours l’impression d’entendre celle, inoubliable, d’Amalia Rodriguez.

 

Le tango aura, lui, la chance de trouver en lui-même sa force de régénération. Il y eut d’abord Horacio Salgan, grand arrangeur et pianiste nourri de jazz. Puis vint Astor Piazzolla et s’ouvrirent des perspectives nouvelles. On reprocha à sa musique de n’être plus du tango. « Je fais de la musique de Buenos-Aires », répondit-il.

 Pour lui, Horacio Ferrer écrivit, entre autres, Balada de mi muerte :

Moriré en Buenos Aires, será de madrugada,

guardaré mansamente las cosas de vivir :

Mi pequeña poesia de adioses y de balas,

Mi tabaco, mi tango, mi puñada de esplín…

 

Je mourrai à Buenos Aires, au petit matin,

Je rangerai doucement les choses de ma vie,

Ma petite poésie, faite d’adieux et de ballades,

Mon tabac, mon tango, ma poignée de spleen…

texte de Charles Sigel

17 décembre 2021 
Salle Frank Martin

¡Fiesta Latina!

Lever de rideau : Marianna Bednarska, percussions

Swiss Cellists

Clémence Tilquin, soprano

Ophélie Gaillard, violoncelle 

Tomber de rideau : Barlovento Trio

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Programme :

La première partie va donner l’occasion à ceux qui ne la connaissent pas de découvrir une extraordinaire percussionniste, Marianna Bednarska, lauréate du Concours de Genève 2019. Et de surcroît d’avoir un aperçu sur ce qu’est la percussion aujourd’hui. Une discipline qui a autant à voir avec la performance (théâtrale, voire sportive...) qu’avec la musique.
S’il est vrai que toutes les musiques sont au carrefour de l’esprit et du corps, mettant en jeu le souffle par exemple ou la virtuosité digitale, les percussionnistes sont sans doute les plus physiques des musiciens.

 

Les choses commenceront relativement tranquillement avec un extrait de la Sixième Suite pour violoncelle de Bach, Prélude, transcrits pour marimba. Le marimba, instrument traditionnel bantou ayant essaimé en Amérique latine, était à l’origine un xylophone muni de calebasses servant de résonateurs. C’est aujourd’hui un instrument complexe, doté d’un double registre (les notes naturelles et les notes dièsées ou bémolisées, comme sur un piano) et de résonateurs métalliques. Instrument riche en harmoniques, très apprécié des compositeurs contemporains (Eötvös, Xenakis, Milhaud, Tüür, Mantovani, Hurel), il se joue aujourd’hui à deux ou, le plus souvent, quatre baguettes (et parfois six !), offrant des possibilités mélodiques et harmoniques, et des richesses de rythme. 

 

Le Corps à Corps de Georges Aperghis (né en 1945) tient de la performance : en même temps qu’il touche le zarb, percussion traditionnelle persane (une peau tendue sur une caisse de résonance cylindrique en bois), l’interprète doit assumer une percussion sonore, faite de mots, de syllabes, d’onomatopées, strictement notée, à laquelle s’ajoute un jeu de mouvements, de la tête notamment, eux aussi notés par le compositeur...
Dans la note du programme original pour Le Corps à corps, composé en 1978 pour son dédicataire, Jean-Pierre Drouet, Georges Aperghis décrivait l’exécutant de son œuvre simultanément comme le narrateur d’un récit épique, le protagoniste de ce récit et un musicien jouant la partition. L’objet de cette œuvre étant la lutte d’un musicien avec son instrument et son propre souffle... timbres, développées sur quatre, cinq et jusqu’à cinq octaves et demie.

Cette pièce veut inviter le public à réfléchir à la relation entre les formes anciennes et modernes de divertissement. Aperghis développe le matériau musical de façon presque cinématographique, confrontant les gestes musicaux et le texte mis en pièces de plus en plus petites, jusqu’à ce qu’elles entrent finalement en collision les unes avec les autres tandis que le morceau filera vers sa conclusion.
 

Le chôro (traduction : lamentation, pleur) est un style musical aux triples origines (africaines, européennes et brésiliennes) né à Rio de Janeiro avant de se répandre dans tout le Brésil. C’est « l’âme même du peuple brésilien », disait Villa-Lobos. Remeleixo est un chôro originellement composé pour guitare par Augusto Mecellino (1911-1970). Gordon Stout (USA, 1952), lui aussi marimbiste, compositeur et professeur, en a donné une version pour marimba, irrésistiblement dansante.

De Jesús Torres (né à Saragosse en 1965), Proteus est une pièce écrite en 2004 pour six percussions en peau, quatre en bois et quatre en métal. Cela commence comme un solo de percussions traditionnel, mais on verra que bientôt s’y ajouteront la voix du percussionniste, disant le poème Visio Smaragdina de Juan Eduardo Cirlot, puis son corps utilisé lui aussi comme instrument de percussion....

Dès lors, on peut ici aussi parler de performance... L’utilisation du corps du percussionniste, ses joues, son crâne, sa peau, sa cage thoracique devenant corps sonore, est l’une des tendances récentes de l’écriture pour percussions (exemple : Corporel, de Vinko Globokar, 1984).


Libertango est une pièce d’Astor Piazzola tellement exaltante qu’elle mérite bien d’être entendue dans deux arrangements différents au cours du même concert... On l’entendra donc une première fois dans un arrangement virtuose pour marimba dû à Eric Sammut. Eric Sammut, percussionniste solo de l’Orchestre de Paris, après avoir tenu le même poste à l’Opéra de Lyon, et compositeur (de nombreuses pièces pour percussions en tous genres, notamment d’un concerto pour marimba et d’un pour vibraphone) enseigne le marimba au Conservatoire national de région de Paris et à la Royal Academy of Music de Londres.

La deuxième partie du concert sous-titrée ¡ Fiesta Latina ! nous ramènera vers des répertoires plus familiers.
 

D’abord une pièce pour violoncelle solo d’Alberto Ginastera (1916-1983), compositeur argentin (installé à Genève à partir de 1970) dont l’œuvre proliférante est difficile à résumer d’un mot, tant il eut de manières différentes, ses recherches s’appuyant à la fois sur le sérialisme hérité de Schoenberg et sur le folklore argentin. Il avait d’ailleurs détaillé son œuvre en trois périodes : « nationalisme objectif », « nationalisme subjectif » et « néo-expressionisme ».
Puneña no 2, op. 45, « Hommage à Paul Sacher » (1976) se propose d’évoquer le monde mystérieux de l'empire Inca ; cette pièce est divisée en deux mouvements, un chant d'amour mélancolique ("Harawi") et une danse de carnaval sauvage ("Wayno karnavalito »).

Est-il besoin de présenter Astor Piazzola (1921-1992), bandonéoniste et compositeur, l’inventeur du « tango nuevo », d’abord membre de l’orchestre d’Anibal Troilo, puis penchant vers la musique classique et étudiant avec Ginastera et Nadia Boulanger, laquelle le convaincra d’enraciner ses compositions dans le tango. De retour à Buenos-Aires, il s’associera avec le poète Horacio Ferrer et créera le Quinteto Tango Nuevo, s’intéressera au jazz (collaboration avec Gerry Mulligan), composera un opéra Maria de Buenos Aires, essaiera plusieurs formules (nonetto, sesteto, octeto... toutes mettant toujours au centre le bandonéon, associé au violon, au violoncelle, à la flûte, parfois à la guitare électrique), écrira pour Rostropovich ou le quatuor Kronos, composera des pièces concertantes avec orchestre symphonique, triomphera dans le monde entier... Quand les traditionalistes lui objectaient que sa musique n’était pas du tango, il répondait « C'est la musique populaire et contemporaine de la ville de Buenos Aires. »

Oblivion est l’un de ses titres les plus fameux. Composée en 1984 pour le film Henri IV du réalisateur italien Marco Bellocchio, cette pièce s’appuie sur un rythme rigoureux au dessus duquel se déploie une mélodie lyrique et nostalgique.
Libertango est un tango enregistré et publié en 1974. Le titre est un mot-valise mélangeant libertad et tango, symbolisant le passage de Piazzolla du tango classique au tango nuevo.

Heitor Villa-Lobos (1887-1959) fut lui aussi profondément enraciné dans les musiques populaires de son Brésil. A propos d’un périple entrepris, alors qu’il était encore adolescent, il écrit : « Je trouvais stupide de continuer à imiter Beethoven. Pendant huit ans, j'ai voyagé dans les régions les plus reculées du Brésil [...] On m'a cru mort et on a même dit des messes pour le repos de mon âme ! Mais j'ai rapporté de cette expédition d'incroyables richesses. » Ça ne l’empêcha de faire de sérieuses études musicales, même s’il devait déclarer : « Un pied dans l'académie et vous êtes déformé ». Si son catalogue compte 1300 œuvres (!) en tous genres, dont douze symphonies, dix-sept quatuors et beaucoup de pièces pour le piano (dont Arthur Rubinstein se fit l’interprète), ce sont ses Bachianas brasileiras (et notamment la cinquième pour voix et huit violoncelles) qui ont fait sa gloire.

Le mot Bachianas fait évidemment référence à Bach. Ce sont neuf pièces pour différentes formations, du duo flûte-basson jusqu’à l’orchestre symphonique, en passant par le piano seul et l’orchestre de chambre, mariant le folklore brésilien et des formes héritées de Bach. La première (1932) pour huit violoncelles est en trois parties : Introdução (Embolada), Prelúdio (Modinha), Fuga (Conversa) (Conversation). On constate que chaque partie a deux titres, l’un faisant référence à Johann Sebastian, l’autre au Brésil.
La cinquième (1938) pour soprano et huit violoncelles commence par un Aria ou Cantilena (paroles de Ruth V. Corrêa) et se poursuit par une Dança (Martelo) sur des paroles de Manuel Bandeira.

Gabriel Sivak (né en 1979) est un compositeur, pianiste et argenteur argentin. Comme pianiste, il a accompagné des artistes tels que Toquinho, Maria Creuza, Rudi Flores, Gustavo Gancedo, Elba Pico ou l'Orquesta Tipica Imperial, et il a été l’arrangeur de l’album Alvorada d'Ophélie Gaillard. Passionné de musiques populaires sud-américaines, il a composé Naná, en hommage au grand percussionniste et joueur de berimbau de Salvador de Bahia, Naná Vasconcelos (1944-2016), le partenaire de Gato Barbieri, Don Cherry, Pat Metheny...
 

Enfin on ne dira rien de plus du grand Leonard Bernstein, ni de Tonight ou de I feel pretty, deux des (nombreux) moments inoubliables de West Side Story...

texte de Charles Sigel